看人 | 对话童道明：理想主义的满血状态
理想主义的满血状态
对话童道明
本文的精简版原载《单读》，
这里刊发的是我的访谈全文，
谢谢阅读。
童道明嗓子特别沙哑，他一笑起来，就像一台需要加油的缝纫机。——但他还特别爱笑，任何时候，任何地方，任何话题。
俄苏戏剧大师梅耶荷德在一篇谈话里，这样描写契诃夫：
“契诃夫有个习惯：在有人和他谈话的时候，他会在完全不可笑的地方突然笑起来。一开始这使得说话的对方不知所措，后来才知道，在听人说话的时候，契诃夫同时已经在脑子里把他听到的东西加以变形、改造、加工、补充，从中汲取幽默的素材，于是他笑了。”
第一个把梅耶荷德系统地介绍给大陆读者的，就是童道明，他连续翻译了《梅耶荷德谈话录》、《梅耶荷德论集》、《梅耶荷德传》；至于契诃夫，不但早已无法从他身上“剥离”出来，而且还在不停生长。他在新书《可爱的契诃夫：契诃夫书信赏读》里，写到重读契诃夫书信的体验：“在这三个月里，我天天徜徉在契诃夫的情感世界里，我自己觉得，我更了解契诃夫了，也更爱契诃夫了。”
所以他笑起来更加没个完了。
童道明一直供职于中国社会科学院外国文学研究所，做他口中的“活学问”，即走出书斋，为契诃夫写文章、说话、参加活动，只要一遇人说喜欢契诃夫，他就能喜不自胜一整天。逢五逢十的纪念，童道明特振奋，热盼着圈内圈外能有所动作，他也赶上了一个特好的时候，包括中国在内的国际戏剧界，都在重新发现契诃夫的价值，他自己写了三个关于契诃夫的剧本，也有民间剧团很热心地拿去演。
要善于发现美——童道明常常这么说，因此现在流行的暗黑系、重口味，他完全接受不能。但他没抱怨过，因为抱怨不能带给他任何生活所需的东西。在我们的谈话中，不论什么主题，是一本小说还是一件事，童道明都能拈出其中触动人心的细节，当我把话接下去，他就露出一副“你看，我就知道你也懂”的得意之色。
他说他乐意跟我说话，因为他说什么我都懂。其实我真没读过多少契诃夫，也讲不出梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基的区别，讲不出爱森斯坦电影的妙处。不过，他是一个满血状态下的理想主义者，他可以同一个预期中的我对话。
樱桃园即使毁了也是美的。童心向道，道自彰明。
问：您这几年还挺忙的，不但写了契诃夫主题剧本，还写诗？
答：是。我写了三部以契诃夫为主题的戏，安徽的一家杂志登载了一个剧本，给我寄杂志，那上面有诗，我就来了兴趣想看看现在中国人都写怎样的诗。
问：看完之后呢？
答：看完之后我觉得，我要写诗，写出来能跟他们不一样。我用自己的风格来写，比较浪漫主义的，用最简单的语言来讲一个意思。写了七八首都刊登出来，然后觉得，我还是最适合写剧本。
问：您为什么这么执着，一直在讲契诃夫呢？就连写剧本都离不开他。
答：当然首先是偏爱，同时呢，契诃夫半个世纪以来声誉一直在走高，原先契诃夫的名望不能与屠格涅夫相比，但现在情况变了。欧美国家突然对契诃夫的戏剧大感兴趣，在俄罗斯，以前只是莫斯科的一些剧院在演他的剧本，现在因为欧美人的关系，俄罗斯人也更重视契诃夫戏剧了。在亚洲，契诃夫戏剧主要是在日本有影响，在中国则比较晚，后来北京搞了一个契诃夫戏剧节，然后圈内圈外才重视起来。
问：确实，熟悉他的戏剧的人，远少于熟悉他的小说的人。
答：但是只要用心读了，就会喜欢它。
你看，我刚才翻我2012年写的笔记：“列宁这么形容车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》对他的影响：‘它把我整个地、深深地翻耕了一遍’”，我评论：“这话很精彩，很传神，也可以用来形容契诃夫对我的影响，他把我整个改造了。”再看这个：“俄国导演埃布罗夫也是契诃夫的崇拜者，他是这么描述喜欢契诃夫的理由的：‘我喜欢契诃夫，不是因为他拥有这个或那个，而是因为他不论写什么，背后总有一个人，这个人让我感到很亲切很贴心。’”
你知道吗？类似的看法不只是俄罗斯人有，也不只是我有。记不得是哪一年了，我到清华去做个讲座，结束以后有个女生突然走上来，跟我说了一句：“童老师，我是从外地赶来听的，我就想对你说：我喜欢契诃夫。”说完这句话她就走了。你看这就是契诃夫的力量，人们对他的感情是那样一种喜欢，不需要讨论什么。
问：贴心就是贴心，一种不必费力去谈论、也没法谈论的简单的感觉。
答：对。商务印书馆这次不是给我编了《可爱的契诃夫》吗？书的美编是一位画家，我们吃饭，他走过来说：“童老师，我喜欢契诃夫。”说完就走了。你想想为什么有很多人想说这句话。我相信这本书能让更多的中国读者说出这句话。你看到了书信以后，你就觉得契诃夫是个可爱的人。这本书的好处就在这个地方，好多人读过契诃夫小说，但都是《小公务员之死》、《变色龙》……
问：还有《套中人》什么的。
答：这些小说都是“批判了什么什么”，“反映了什么什么”，对吧？其实我的看法也是一点点深化的。一个很大的启发，来自爱伦堡的《重读契诃夫》，这本书是爱伦堡在1960年，也就是契诃夫百年诞辰时写出来的。爱伦堡的观点是，辞书上说的“19世纪伟大的批判现实主义作家”，什么“杰出的”、“伟大的”、“著名的”，之类，这些话是完全不能说明问题的。他说：如果没有契诃夫的善良，他写不出后来我们能读到的这些作品。
昨天我到宝坻，文化部搞了一个文化走基层的活动，请了我去，还请了剧作家费明。他跟我说：童老师，我看了契诃夫戏剧全集新书发布会了，我记住了这句话：善良，对作家来说，也是一种生产力。我讲座时，也很想讲这句话呢。
你肯定也读过《金蔷薇》吧，帕乌斯托夫斯基的，他说，苏联作家缺乏契诃夫的善良。我们也一样啊，我们以前是以阶级斗争为纲的，善良算什么？所以，我认为曹禺给我们最大的贡献，不是深刻揭露了中国社会什么什么，而是他在《雷雨》序言里的一句话，说“我怀着悲悯的心态”来搞创作。这就把其他剧作家比下去了。20世纪中国的剧作家，还能演的就是他和老舍等少数几人。他们有真正的人文精神。
问：契诃夫的戏剧里面居然没有反面人物，这真的很特别。
答：是啊，全是正面人物，这样的戏写起来很难，也不容易讨人喜欢。德国有个导演排演《三姊妹》，他说，我为什么喜欢契诃夫戏剧？因为我愿意跟三姊妹在一起，跟剧中人在一起，我愿意。
问：他都不说专业上的东西，不提戏里的冲突，他喜欢这个戏的温情。
答：也有冲突，但契诃夫去世半个世纪之后，戏剧冲突有了新类型，不是人与人冲突了，是人与环境的冲突，这样一来，契诃夫就成了一个很亲切的先导性人物。
我就发现我常常能拿契诃夫说事，说得最痛快的一件事，就是在电影学院，那年三峡工程上马，我讲《樱桃园》，我说最大的樱桃园就是长江三峡，旅行社打出的广告，什么“三峡告别游”，就是在跟樱桃园告别，尽管它陈旧，但它美好。现代人的困境，就是不得不告别。我看得出来，电影学院的学生听进了我的解读，我回去还写了篇散文《惜别樱桃园》。
问：这篇文在您出的书里收了吗？
答：收了。后来我不断有机会讲这些。比如我说到梁思成，北京城倒塌时，城里只有梁思成为它哭泣，但当时我们不知道，我们觉得拓宽马路是最要紧的。我就拿契诃夫了说，让他接入中国的地气。前年南京挖地铁，要砍法国梧桐，南京的市民就不干，你看这就是进步，中国人的进步。
问：您似乎经常做讲座？
答：是的。我有个遗憾，去年莱蒙托夫诞辰200周年，俄罗斯文学研究者却没有利用这个机会来让中国人了解莱蒙托夫。你知道，外文所成立三十周年时有个纪念活动，主持人陆建德让我说说幽默，当时高朋满座，季羡林也在，我就上去讲幽默了。
我说，最不幸的作家，是莱蒙托夫：生于1814年，到1914年，本该隆重纪念，一战爆发。他死于1841年，到1941年本该隆重纪念，但苏联卫国战争开始了，但愿2014年时，没有爆发第三次世界大战，我们能好好纪念他。
可是2014年，只是圈子里稍稍热闹了下，北师大的俄罗斯文艺专刊，刊载了一批学者的讨论。我憋不住了写了篇文章，我说，我在几个北京大报上都没看到消息，可是，莱蒙托夫完全可以让中国普通读者感兴趣的。
你看这就是我跟同行的区别。我认为圈子里的研究是没有激情的。你不面向大众，你还做什么研究呢？
问：而契诃夫给您很多借题发挥的冲动，《可爱的契诃夫》似乎就是您读他的信之后的各种发挥。
答：你看我平时常写札记，都是发挥性的思考。读到一个地方，有所触动，就开始发挥，而且认为这种发挥能跟读者之间产生共鸣。我记得第一次读契诃夫书信的感觉。他在那封信里说：月色很美，我去寄信。我就想象：契诃夫看到月色很美，沿着海边，踽踽独行，也不等到明天了，今天就去寄信了。这时，阅读是带着一种想象和情感去进入文本的。我们应该随时倾听他，书信，小说，特别是他的剧本，有种诗的感觉，有音乐感，需要倾听。
问：契诃夫太早慧了，他才活了44岁，留下的信却这么多。
答：他十八九岁就写出了《普拉东诺夫》，太厉害。但是，除了小说戏剧，他的其他文章都是书信、札记，评论几乎没有。这是因为他不喜欢俄国式的空谈。契诃夫只写过一篇正经的评论，纪念一位去世的探险家，叫热拉夫斯基，契诃夫很爱他。后来文章给了一本杂志发表。热拉夫斯基是个实践者，俄罗斯人整天议论个没完没了，都不如他做实事。
问：好像今天的中国也是如此……
答：我就读书，像我这样的人，肯定是开卷有益。我做各种笔记，这总比空谈强吧，哈哈。你看这条：“2月25日。真理。拉斯普京：‘真理比太阳还明亮。’读《罪与罚》。看到一句话：‘良心也有牙，可以咬到……’”
问：我读以色列文学比较多，以色列最有名的作家阿摩司·奥兹和夫人2007年来上海，我们访问他们，他夫人就说起他们有多爱契诃夫，还讲了一篇他们最喜欢的，说一个做棺材的老头给他死了的老伴打了一口棺材，等等。
答：这是《罗特希尔德的小提琴》，一篇精彩的小说，但一般人看不明白。它讲的是人生的苦涩，活着的时候老夫妻没话讲，妻子死了以后丈夫给他做一口棺材，这多么反讽。然后，他才想到，要去几十年前谈恋爱的河边看一下。你看这就是故事的精华所在啊，这小说的内涵多丰富！但中国一般的读者轻易就放过去了，觉得故事很平淡。
问：以色列的作家这么崇拜契诃夫，让我很吃惊，以前我都比较忽略他。
答：以色列人有个震撼中国话剧界的戏，《安魂曲》，把三个契诃夫小说组合到了一起，就看他们选的小说，你就知道他们有多么懂契诃夫。
问：中国人为什么懂得少？
答：我经常跟人说，我们应该重视顾彬的观点。顾彬讲话很狠，说现代的中国作家还没有鲁迅那么现代。这话得罪了很多中国作家，但这话多有眼光。我们当代的作家可怜到什么地步：把魔幻现实主义看得这么重，却不知道鲁迅的厉害。
鲁迅厉害在哪里？写隔膜，《故乡》、《祝福》、《药》，写的都是人与人的隔膜。隔膜是20世纪文学最大的主题，美国作家说，写隔膜没人能超过契诃夫，中国也没人超过鲁迅。我完全理解顾彬的意思。但我们想不到这些，中国就出了一个鲁迅，我们还经常贬低他。
其实我也是读了契诃夫之后才懂鲁迅的。为什么说契诃夫是19世纪的人，他的思想属于20世纪，因为他把人与人的隔膜，早了那么多年就揭示出来了。你看那篇《苦恼》：小孩子死了，我讲给你听，啊啊你别跟我讲，那么我讲给一个青年马车夫，我们是同龄人……完了他也不听，那咋办？我讲给马听。——这就是隔膜。
问：是的，简简单单但是触动人心。
答：现在交流工具多了，怎样？隔膜照旧。经典是可以随着时代一道前进的。《小公务员之死》，以前的解读是“官高一级压死人”之类，但这不也是隔膜吗？
我2004年写过一个文章，将契诃夫的《苦恼》和鲁迅的《祝福》做对比。《药》讲革命者的悲哀，群氓无法理解革命者；还有《故乡》，回到故乡，看到幼时的闰土现在的样子，中间隔了多少东西，这是鲁迅的真情流露，他对人世的观察多么了不起的。但我们已经慢慢疏远他了。
问：嗯，现代人的肤浅在于只看重简单的东西，不要读鲁迅，他太阴暗，为什么要让他来破坏我们的生活感受和心情呢？
答：我们不愿意让鲁迅的作品来引起我们的怜悯和恐惧。
问：我想到奥兹2002年发表的《爱与黑暗的故事》，每个读过这书的以色列人都喜欢，因为作家能够解剖内心最痛的东西，他们很佩服。奥兹的母亲在穷困时都跟丈夫一起打拼过来，建国之后，她却自杀了，奥兹觉得自己亏欠了母亲，因为没有注意到母亲心里的创痛。奥兹认为，这是我的罪，我没有注意到她的内心如此荒凉。这也是隔膜。
答：我想，写书就要写善，不需要制造一些黑暗的故事。不写善，为什么还写书？我们缺了太多人文主义的东西。所以能听到别人说“我喜欢契诃夫”，我就觉得没有白费。
问：我读契诃夫真不多，不过特别喜欢《带小狗的女人》。
答：对啊，《带小狗的女人》，了不起的小说，最了不起的地方在小说的结尾：男主先去见情妇，然后送女儿去上学，一个人要过两种生活。这是20世纪的眼光和情怀啊。他写爱情，不写肌肤之亲，而是写爱情发生以后，人内心产生的变化。男主在镜子里看到自己有白发了——这是小说的“点”。这个人本来是就是去浪漫一下，没有想去爱，结果他爱了，他想到自己给别人带来了什么，别人又给了自己什么。这种醒悟和思考，是我们所缺的。我说，契诃夫几乎就是个心理学家。
问：我不太喜欢总提“中国人如何如何”，但不能不说，中国人很少关注内心的东西，不管是别人的还是自己的，很多中国人活得太浅。《带小狗的女人》里，男主面对自己的衰老和憔悴，想到一个女人付出了多少给自己——就在这个时刻，男人与自己真实的样子和内心相面对。
答：有的作家随着岁月流逝而远去，而契诃夫却越走越近。看见网上有人问：他有那么伟大吗？我忽然想到，我写了那么多契诃夫，却从没说他“伟大”。我总觉得契诃夫不希望我说他伟大。我愿意说他可爱，因为他是一个我认识的人，很近，托尔斯泰伟大，毕竟离我远。
问：童老师有过很艰苦，必须靠精神食粮过下去的日子吗？
答：我没有十分苦过。至于精神食粮，我觉得读书人一生就读一两个作家，读到产生很强的亲近感，就已经很好了。
你知道怎样才算精神食粮吗？在我第一次产生这样的想法，就是“契诃夫在这种情况下，他会怎么想，怎么说，怎么做”的时候，我知道这就是了。当时特别兴奋，特别幸福。头脑里有了这种反应，什么苦都不在乎了。
然后，我开始把自己得到的感动、感悟传递出去，给别的读者，让他们跟我一起来懂他，喜欢他，这是我搞研究的一个很大的乐趣，不是关门造车，而是跟同胞分享，跟读者分享。
再然后，更高的境界：我可以发挥了。我第一个剧本《我是海鸥》是从契诃夫的《海鸥》里发挥出来的。我喜欢这种延伸。我觉得自己进入了一个新的研究状态；我想给契诃夫编台词。
问：有什么台词是您得意的呢？
答：比如《我是海鸥》里有一句契诃夫的台词：“除了匿名信，我什么都写。”契诃夫确实什么都写，而且他还鼓励别人写。我觉得戏剧很了不起，因为什么？契诃夫当年不停地督促高尔基写剧本，高尔基就写了《小市民》。现在，高尔基的故乡没什么人再读他的小说了，但《小市民》是莫斯科艺术剧院的保留节目，前两年还来北京演，高尔基故乡的人通过看《小市民》来走近高尔基。如果高尔基当时没听劝告，去写剧本，对社会是多大的损失。
今天的欧美国家，普通人认识契诃夫，不是因为小说，而是因为戏剧，他们那里戏剧机会多得多。
问：除了契诃夫，您还写别的题材的戏吗？
答：知识分子题材的，我写。我写过一场冯至和季羡林的戏，北京的蓬蒿剧院演了。我是怀着一种为契诃夫写戏的心情，来写19—20世纪之交诞生的中国知识精英，写他们的良心的。其中专门有一场写冯至立遗嘱，冯至的遗嘱很感人，其中说“我希望与我有关的后代，努力工作，不欺世盗名，不伤天害理。”多么震撼，完全是一个知识分子的本色，而且他当时已看到了学术界和社会上如此的不正之风。
这个剧本盲人演员演过，他们背台词，朗读，后来他们跟我说，领导有意见，领导对结尾不满意。我的结尾安排了一个画外音：“你在那个世界还好吗？见到马克思了吗？见到杜甫了吗？见到歌德了吗？……”等等，然后舞台上出现本剧全体演职人员朗诵冯至的一首诗《那时》。当时是1947年，他为了纪念四个被国民党枪杀的大学生写了这首诗，为他们招魂，呼唤光明正义。领导嫌太绝望，说：难道我们现在没有光明正义吗？
问：感觉在您这里，戏剧都是离不开诗的。
答：冯至逝世五周年时，邵燕祥说，他有一次在美国，在一个华裔青年聚会上听到有人朗读冯至的《那时》。我听他这么讲，就打定主意，在自己写的戏演出之前，得有一个人来朗读这首诗。首演时濮存昕朗读了，北大演出时是敬一丹朗读，后来中学生、大学生都朗读过。我是的确觉得这首诗很好的。
冯至用《那时》来回忆五四：那个时候曾经期望的，现在在哪里？他后来还是怀着希望的，经常眺望远方的，你看美国的华裔青年都能传诵。创作就得有那样一种情感注入在里面。要是只搞研究，多没意思。
问：您写这些戏，也是想让昔日的情怀复活吧？
答：就是希望更多的人能懂那些知识分子。我没在国内上过大学，高中毕业之后就去苏联了。我没有国学的底子，我的语文水准肯定不如中文系的人，全靠从我学到的大作家那里得到的养料来做事情。我记得头一次在报纸上介绍我，是《中华读书报》，作者说，童先生做的是“活学问”，我觉得这话满理解我的。
问：回到契诃夫，您在契诃夫书信里看到哪些特别称得上“知识分子良心”的内容？
答：四千多封书信我都读了，他了不起，我觉得最值得读的是他对高尔基的态度，和对德雷福斯事件的态度。他投入全身心去研究德雷福斯事件，他说，左拉这次大放光彩，证明了原来人可以这样做。这是知识分子立场的经典表现：一群真挚的法国知识分子对抗当局，结果其影响超越了法国，成为1898年欧洲范围内的一件大事。
契诃夫的一个老朋友手下有份报纸，一直攻击左拉，契诃夫就和他决裂，后来虽然和解，但友谊不复当初。他写信给高尔基说科学院已经选他为院士，沙皇闻讯后震怒了，科学院不得不收回成命，契诃夫立刻给院长写信，说愿意放弃自己的职位声援高尔基。你看在这种地方，都见他知识分子的精神气节。
问：一百年前的俄罗斯，90%的人都没文化，但现在却是阅读大国。
答：这真得归功于19世纪。欧洲都承认，19世纪的俄罗斯文学太强大，那种让人灼痛的人道主义，震撼了西方阅读界。起初他们管契诃夫叫“俄罗斯的莫泊桑”，后来就发现莫泊桑不能跟契诃夫比。
契诃夫跟托尔斯泰不同，他太追求自由，没有信仰；他跟车尔尼雪夫斯基也不一样，他不激进。我们无法预料，如果他能经历十月革命的话会变成怎样。可以参考的是卡拉林卡，他和契诃夫关系很好，曾一起抗议高尔基被科学院除名。卡拉林卡在十月革命后对无情的对内镇压表示不满。
还有卢那察尔斯基，也是很棒的知识分子，卡拉林卡因为人道主义而无法接受专政，卢那察尔斯基虽然是体制内人，却很理解，在卡拉林卡去世后还撰文悼念人道主义。高尔基也无法接受那种没有必要的残酷，他跟列宁说，您走吧，别在这里待着了。列宁反过来劝他，你走吧，你被知识分子包围了，你出国去吧。高尔基就到意大利去了。
契诃夫温情而敏锐，他最喜欢两个晚辈，一个高尔基，一个布宁，这两个人都曾住在契诃夫家里。回忆契诃夫的文章，数高尔基写得最好。2004年契诃夫逝世一百周年，我们利用那个时机宣传了契诃夫。十年以后又逢到110周年，今年呢，又是他诞辰的155周年纪念。这些契机都得利用上。走出象牙塔，很重要的。
问：您编译的《梅耶荷德谈话录》我很爱看，梅耶荷德说，看社会新闻时，很想看凶手被绳之以法，但我们在读《罪与罚》时，却想着让主角别杀人，这是新闻和文学的区别。
答：梅耶荷德在导演里是个特别有学问的人，他对梅兰芳的赞美就很见功力，后来还把一个戏献给梅兰芳。梅耶荷德的两个学生，爱森斯坦和奥赫罗勃科夫，也成了梅兰芳的崇拜者。奥赫罗勃科夫后来写过一个《论假定性》，里面讲他和爱森斯坦是怎么看梅兰芳的。
对中国戏感兴趣、有研究的俄罗斯人很多的。有个俄罗斯木偶戏专家，1950年访问中国，回去后写了一本《人民中国的戏剧》，他讲《三岔口》给他的启发。他说在世界戏剧的武库里，我们不知道有这样一种武器，能舞台上表现黑暗。这个黑暗是狭义的黑暗：把蜡烛“噗”吹灭，用虚拟的格斗动作来表现互相看不见对方。你看人家以这样的角度，而不是以一般的鉴赏演员的武艺多么精湛的角度来看《三岔口》，太特别了。
同样的，还可以比较中西的绘画。欧洲的油画，画鱼，一定画死鱼，因为他们没法画活鱼，但齐白石却可以画活鱼，他画一些水草，鱼就活了。这是王朝闻说的。王看了我写的关于梅耶荷德的论文，开心得不得了，所以后来他给我编的谈话录写了序言。他用的标题是“可爱的想象”。
问：读梅耶荷德我也很开心，他赞美个性，他的观察总是很细，他说艺术家必须一直跟自己过不去，不要固化成什么主义。
答：苏联在三十年代发起运动，反对形式主义，遭殃的是萧斯塔科维奇，而形式主义的总头子是梅耶荷德，他的剧院被关闭，他被逮捕，以间谍罪处决。五十年代他被平反，他们把他女儿找去，把她父亲的遗言告诉她：我已经活了六十六岁，我希望有一天有人会知道，我在生命的最后一刻，都是个忠诚的共产党员。
梅耶荷德诞辰九十周年时，爱伦堡在他的纪念会上发言，他说，我多么幸福，我可以活到今天，可以再次来纪念他：“剧场开放，走近观众，有人批判梅耶荷德，有人赞美他，艺术的青春就在于此。”
北京人艺的林兆华在一次纪念焦菊隐的会上，上台发言，什么也没讲，拿了一本书，读了一段话：“剧场开放，走近观众，有人批评梅耶荷德，有人赞美梅耶荷德，艺术的青春就在于此。”中国话剧一百年那会儿，《新京报》记者问他，你最佩服哪几个戏剧家？他回答：莎士比亚，契诃夫，梅耶荷德。
问：这本书的印数好像很少？
答：但我估计梅耶荷德能让很多人产生共鸣，结果真的很多人知道了这个有文化、有追求的导演。
问：我印象深的是他很方正。他评论契诃夫，说契诃夫跟人说着话，不知不觉就会笑起来，因为他一直在以小说家的敏感，把眼前的人和听到的话修改、变形，找出幽默的地方。这种观察太锐利了，又很温情。大作家永远有自己的一个世界，他一直在里面玩味。
答：是的。我们的导演最缺的还是文化，所以做出东西来没有高度。好的导演总在创造。爱伦堡还讲过，梅耶荷德的《钦差大臣》，帮助我更好地理解了果戈理。
问：梅耶荷德接触的人、谈论的人都是大师，他说托尔斯泰从来不会迎合什么人，真说得精彩。我就想到现在的人都有年龄焦虑，总怕跟不上年轻人的兴趣。
答：嗯，斯坦尼斯拉夫斯基跟梅耶荷德是最有才华的苏联导演，虽然两人分道扬镳，但斯坦尼还是欣赏梅耶荷德。
爱森斯坦也启发了我很多，他懂日文，所以他知道方块字是怎样一回事。他是蒙太奇大师，他说，是汉字帮助我认识了蒙太奇的本质。怎么讲呢？他举例子：一个口一个犬，是吠；一个口一个鸟，是鸣。他说，口+犬不是狗嘴，而是狗的叫声，口+鸟不是鸟喙，而是鸟的叫声。这就是蒙太奇。你看，一对比，我们的词典对蒙太奇的释义多么枯燥乏味。
蒙太奇早就不只是一个工具了，所有导演都要用它。其实它无所不在。你看围棋棋谱，里面充满了蒙太奇：这步棋下“重”了，那步棋是“腾挪”。你写文章，就要考虑段与段的连接不能太死，要有张力。
问：爱森斯坦还有些什么别的洞见吗？
答：爱森斯坦是梅耶荷德戏剧班的学生，但很快，梅夫人就发现，说爱森斯坦不该再在这里学习了，应该自立了。于是爱森斯坦从戏剧转到电影。他看了梅兰芳的戏后写了六篇文章，我读到一篇。他说，中国戏曲是现代世界上唯一一个歌舞结合的戏剧。原始状态的戏剧都是这样的，但后来分离了，在欧洲，歌剧和芭蕾分出来了，但梅兰芳的京剧保持了戏剧歌舞结合的古风，达到了一个新阶段——能讲这个话的人，肯定是大学问家。
今年是纪念梅兰芳访苏七十周年……
问：……这也可以纪念？
答：可以啊，请我去就好了，哈哈哈。
当年电影说要扔掉戏剧的拐棍，电影是写实，戏剧是虚的。我写了个两万多字的文章《论电影的假定性》，当时电影评论里的资深者都很感兴趣，很喜欢，把这个文章收入了《中国电影一百年纪念文选》。我的观点是，电影一样，也是假定性的。比方说，写信，戏台上龙飞凤舞写完了，电影里也不能写十五分钟呀，一开始“亲爱的”，然后就是“吻你”——也是假定的嘛！
然后他们不得不承认，喊这种口号是不对的。
所以，你还是得讲基本理论，有了基本理论，你才能在自己的领域讲自己的话，你会很谨慎。戏剧和电影可以有共同的根基。你总得想到这种可能性。
问：童老师写过在苏联的经历吗？
答：没怎么写过，简单地说，我们那代人是带着情怀留学的。那是1959年，我的老师叫拉克申，在他的指导下我写了一篇关于契诃夫戏剧的论文。我经常说，要是没有这个文章，我大概后来会一直是个研究员，甚至是博士生导师，但我不会像现在这么开心。
拉克申老师对这篇文章评价很高，他跟我说，希望我不要放弃对契诃夫戏剧的兴趣。拉克申虽然只教了我一年，但他是我永远的老师，我后来只要看到他的文章我一定读。
一年后我因病回国了。当时国内没法给安排工作，每月给我二十五元，因为我没毕业嘛。我得自己找工作。1962年上海的导演黄佐临写了篇文章，介绍了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳。当时《文汇报》就到文学研究所找人，要一篇深入谈布莱希特的稿子，问谁都拿不下来。我有个一起留学的老同学，建议他们去问我。当时我在养病呢，我说，我能写，然后就写了一版，那个文章后来被《新华文摘》选入了。文研所的人一看，说这个人虽然没毕业，业务还不错，于是第二年我就去了所里。
我大概也是最早介绍布莱希特的人，他的剧我是从俄文看来的，回来写了几篇文章，就这么有了工作。
前年，英国大导演彼得·布鲁克有一个戏在北京演，开了个会，我是嘉宾。当时有人介绍了我：说童道明是第一个写文章介绍布鲁克的。我一想还真是，我早早通过俄文读了他的经典名著《空的空间》，然后就建议戏剧出版社出这本书，我还写了后记，就是国内第一篇介绍他的文章。这还是靠了我没有放弃对戏剧的兴趣，都靠了1959年，靠了契诃夫，靠了拉克申老师的鼓励。
问：善于发现美的人也懂得感激。
答：一个人遇到一个好老师，比什么都重要。后来我到清华去做一次讲座，那时中国学校好多人质疑要不要写论文，因为好多人写论文是抄来抄去的。在讲座上，我说了自己的成长是从一篇论文开始的。然后我又跟清华学报的人讲了一些，我说俄罗斯的了不起在于，从大学二年级开始，学生每学年写长论文，一万多字，到五年级（那时还是五年制）要写毕业论文。老师很早就告诉你，怎么写，你选的这个题目，你要做到了解所有相关资料，然后往前走一步，要说出以前的人还没有说过的话，哪怕你只是个大三学生。
我就是这么做的。我的论文里有两个地方，跟当时的契诃夫专家叶尔尼洛夫有争论。拉克申就给我批“对！”“好！”——得这么写论文。
问：感觉您一直没有中断过写论文。
答：我1977年大病一场，休养一年，1979年写了论斯坦尼和梅耶荷德的文章，病愈之后两年写了三十万字论文。1982年戏剧出版社来找我，说想给我出论文集。现在出书容易，当时可不一样。
请谁来写序？我说，我知道王朝闻对我的几个文章感兴趣。后来他果然给我写了，序言的题目是“假定性的魅力”。
问：上次是“可爱的想象”。我只能说，您和您上一代人身上有种我喜欢的纯粹、率真，看文章标题就知道，不是出来卖的。
答：我的第一本论文集《他山集》，余秋雨他们那代学生都读过。我写第一和第二个剧本时，没把握，不知道行不行，放在那里，等了好多年，等到2009年才演上，演出后，首先对我的剧本感兴趣的是日本研究中国戏剧的学者，他们在《剧本月刊》上看到，就想介绍。我第二个剧本出来后，一个日本刊物就登了五篇相关文章，由三个日本人写的，他们说，没有看过这样的中国剧本，中国剧作家不是这么写剧本的。
我想我写得跟别人不一样，仅仅因为我不渴望评奖，不渴望票房——我只要自由。
最有意思的是同行，《剧本月刊》的副主编打电话给我，说老童啊，你这两个剧本的价值超过你之前三十年的工作。我当时很吃惊，但我知道他在说真话。我想完了，我就写剧本吧。他还写了剧评，让我很感动，剧评的末尾说“一个剧作家诞生了”，啊哈哈。
问：不过您的剧本似乎还不如您的翻译有名呢？
答：我一直抗拒“翻译家”这个称号，当年梅耶荷德只是没人翻译他，我才做了，契诃夫嘛，我也只是研究研究。但是在中国，“翻译家”是个很有荣耀的称号。别人给我这个称号，我不敢当，李文俊先生就住在我楼上，他才是真正的翻译家。
但我想说，我们每一个人，未必知道自己的潜能，也许我一辈子没有写剧本，也就这样了。我七十几岁开始写剧本，真幸运啊，我太幸运了！中戏大一大二的学生听了我的话也都很高兴：一个七十好几的人还能写剧本，那我们岂不是前程远大呢？
问：您说的我太有同感了，值得做的事，永远不会嫌晚。
答：现在想起来，还是在俄罗斯打的基础太好。俄国人的高校教育，每年学生定好了论文方向，就分班，比如托尔斯泰小说班，契诃夫戏剧班，老师每周上两次课。然后你去列宁图书馆，把想借阅的书记录下卡片，给老师看，老师一张一张看：这个不必读，这个嘛，你读第三章就行。最后你存下一摞卡片，去借书来书。读书太有用了。俄罗斯的教育太棒了。
（插句题外话：列宁图书馆至今如是，从建筑风格，到内部结构，到借书流程，等等，和半个世纪前童先生所体验的完全一样）
问：我发现您翻译的戏剧大师的书都很好看，《梅耶荷德谈话录》好看，彼得·布鲁克的书也好看。前两年读了他的《时间之线》，太喜欢了，他带着团队去国外搞实验戏剧，就地坐下演，还邀请当地人进来一起演，还拜访灵修大师，让人觉得他一辈子就在求真，就活在一种完全脱俗的境界里面。
答：对对对。《谈话录》有很多人文的内容，你不是搞戏剧的也可以读。它也不是给你讲纯戏剧的技术，它给你的是视野。布鲁克在非洲、在印尼寻根，寻戏剧的根，他写的是宏观的东西，不是技术性的。
问：而且跟您一样，他们的书里也是到处充满了对生活的骄傲和满足。
答：我还是说，要善于发现美，有了对美的敏感，自然就会快乐。
当年姜文和陈逸飞拍《理发师》，你知道吧？姜文做主演，陈逸飞当导演，他们吵架，后来这个戏就黄了。别人讲，这两人都自以为是什么什么的，我说，别这么看，要注意这件事里的一个细节：两人在一个房间里，说话很大声，这时，青年演员就在门口唱歌。为什么？为了不让别人和自己听到自己心目中的偶像在吵架！我说，这是这个故事里值得记住的地方。
姜文和陈逸飞不欢而散，因为他们的个人意志很强。但我一直主张，要在别人身上寻找闪光的东西。
问：您这些道理很简单，可是愿意听的人不见得多。
答：我总觉得有各种各样的人在向青年人讲话，我就没什么机会，像梁晓声就老讲，但我觉得他讲得又粗糙又肤浅，却自以为在讲很深奥的东西。北大请梁晓声去讲座，我想怎么不请我去呢？因为他有效果，我没效果，我跟你讲有效果，他跟你讲没效果。
问：是，事情就麻烦在这个地方。
答：我的讲话方式是这样的：我会说，我从哪个地方，从哪一本书或从哪一件事里，得到了什么启发，它对我有用，也许对你们有用。我不会像梁晓声那么讲话。
问：这是审美的方向：我被什么东西感动了，拿出来分享，但不愿意煽动别人，更不会说你们要有使命感啊什么的，何必呢？
答：梁晓声也很有激情，但跟我不一样。当我听到邵燕祥讲的事，我心想，好，我一定要让《那时》这首诗，起码在几十人的场合下朗读出来。这个是我的激情。
就是你讲的“审美”，激情从这里来。我们的生活不是那么冷的，它之所以热，是因为我们心里有对美的感觉，会因为美而激动。美是暂时的，但对美的渴望是永恒的，不会冷，我们生活的意义就是跟人分享美的东西。
问：哈哈，我忽然想起梅耶荷德说的：我讨厌情侣来看我的戏。
答：他希望观众都是一个一个来的。他是第一个说出“没有伟大的观众就没有伟大的戏剧”的人。新戏剧怎么出来的？是观众成为作家、导演、演员之后的第四个角色加入到戏剧中来之后。
你看这叫思想家，他的审美能力多么高啊！王朝闻一看就知道梅耶荷德了不起，“可爱的想象”嘛。懂审美的人不一定全能。纳博科夫就说过：“我的思维像天才，我写作的水平中不溜，我说话像孩子。”我看了就觉得，我也是这样的人。我讲话不连贯，哈哈，连纳博科夫都有这样的情况。
问：除了契诃夫，您还特别欣赏哪个俄罗斯作家？
答：普希金。俄罗斯人都把普希金看得特别重。你注意到《日瓦戈医生》里，日瓦戈有一段札记：我爱普希金和契诃夫，他们代表了俄罗斯式的童真。
有个评论说，普希金是俄罗斯的一切，你一定要相信，俄罗斯人为什么会有这么一个判断，为什么认为那种纯真，俄罗斯式的童真，非常非常的珍贵。想想克里米亚为什么这么容易就加入了俄罗斯！二十多年过去，全民公决，96%以上的人要回归俄罗斯。什么原因？文化的力量。
不管属于什么政治党派，有怎样的宗教信仰，没有一个俄罗斯人不爱普希金、契诃夫、老陀、老托的。中国就缺少这样的文化凝聚中心。你看俄国冬奥会开幕式，名人堂出动，全是文化人，甚至把纳博科夫也搞进去了。这种民族，在意识形态上可以冲突分裂得厉害，但对19世纪文学，他们不会有任何争议。
问：中国人似乎不能理解这种对文化与文学的集体仰望态度。
答：我们有一些搞俄罗斯文学的人，对《钢铁是怎样炼成的》不屑一顾。我说，每一个阶级都对世界提供了他们的楷模和英雄，保尔·柯察金就是工人阶级贡献的英雄。地主阶级也能提供他们的楷模。千万不要因为某个时代过去了，就轻慢这样一个主人公。
契诃夫考验我们什么？考验我们的心是不是太硬。你批评一个什么东西，批评错了，害处比表扬错了要大得多。我常说，你搞戏剧评论，一定要有对戏剧的爱，深深的爱。你注意到没？我从没写过批评一个人的文章。但不是说表扬不用担风险，你会注意到，我常常表扬广受批评的剧本和文章：《绝对信号》，《街上流行红裙子》，当初我都表扬它们，而且是在别人批评之后。
问：缺少了爱，所以才一门心思打出头鸟，干倒同行……
答：所以中国话剧的悲剧，就是一直出不了真正的悲剧。我们最大的缺失，是悲剧意识，是悲悯心。没有一个戏剧大国没有当代悲剧的。中国一直没有，中国舞台上看到的悲剧都是1949年之前的。可是悲剧净化人心呀！第一个戏剧理论——亚里士多德的理论就是这么说的。莎士比亚写悲剧也写喜剧，他的悲剧的价值比喜剧大得多。契诃夫？他只写喜剧，但喜剧里有大悲悯。
有时候大家一看见“悲剧”两个字，就觉得哇，好消极呀！实际上呢？活在审美里面的人，幸福没有耗尽的一天。